cheapest online indian pharmacy for prednisone or generic buy Prednisone with american express prednisone online no prescription fed x purchase cheap prescription prednisone buy Prednisone free consultation Buy Propecia canadian online pharmacy priligy priligy shipment to albania purchase Doxycycline doxycycline hyclate can you buy tramadol online buy Prednisone pay cod generic prednisone canada prednisone c.o.d. buy ventolin inhaler antibiotics guide ventolin inhaler coupons buy tramadol online no prescription cod antibiotics effects prednisone on line buy ventolin online usa prescribing prednisone tablets australia buy online zithromax

Bartol_small
CECILIA BARTOLI I GŁOSY KASTRATÓW

Wielka włoska śpiewaczka dokonała niemożliwego. Po raz pierwszy w dziejach wykonała i nagrała muzykę pisaną w XVIII wieku dla kastratów. Jej niezwykły album – „Sacrificium” – oznacza przełom w wokalistyce.

Dlaczego castrati?

„Sacrificium” to najbardziej fascynujący i wymagający projekt w mojej karierze. Muzyka komponowana dla wielkich kastratów XVIII wieku zawiera głębokie emocje. Pełna jest barw, a zarazem piętrzy niebywałe trudności. Powstał album barokowy w pełnym znaczeniu tego słowa. Chciałam pokazać osobną szkołę wokalną, jaką stanowili kastraci, tzw. szkołę neapolitańską. Jednym z największych nauczycieli był Porpora, autor słynnej „Szkoły dla kastratów”. Naturalne, że jego muzyka zdominowała album, ale są tu również inni kompozytorzy, których dzieła zostały zaprezentowane po raz pierwszy. To ponad półtorej godziny premierowej muzyki.

A co panią fascynuje w samym zjawisku kastratów?

Połączenie piękna z okrucieństwem. Dramat dzieci. W owym czasie corocznie kastrowano we Włoszech około czterech tysięcy chłopców, oczywiście tylko nieliczni robili karierę na scenie operowej. Byłam w szoku, kiedy poznałam skalę tego zjawiska. I jestem rozdarta. Bo z jednej strony bardzo mi żal kastratów i nie potrafię myśleć spokojnie o ich tragicznym losie. Z drugiej – gdyby nie oni, nigdy nie skomponowano by tej wspaniałej muzyki. Słuchając jej należy jednak pamiętać, że tamci chłopcy zostali odarci z normalnego życia. Manipulowano nimi. Stawali się „inwestycją” w rękach rodziny, ale był to raczej los na loterii. Wywodzili się z biedoty, większość kastratów pochodziła z południowych Włoch. Poświęcano ich „w imię sztuki”, prawda była jednak bardziej brutalna – stanowili nadzieję na poprawę bytu. Najbardziej optymistyczne szacunki mówią o setce kastratów aktywnych na scenie operowej w danym czasie. A co się stało z pozostałymi, jaki był ich los?

Część z nich trafiała do chórów zamiast kobiet. Dwuznaczna jest tu rola kościoła…

Kobiety miały zakaz śpiewu w kościołach, więc zaczęli je zastępować okaleczeni mężczyźni. Kościół oficjalnie sprzeciwiał się okaleczeniom, ale w tym samym czasie przyjmował kastratów do chórów i zapewniał im utrzymanie. Jednak i tam ich liczba była ograniczona. Wszystko wskazuje na to, że wspólną dolą tych „niepotrzebnych”, stawała się prostytucja. Istnieją dowody na wysoką liczbę samobójstw wśród kastratów. Ich dramatyczna sytuacja wynikała także z tego, że społeczeństwo nie akceptowało ich, marginalizowało. Byli niezręcznym, wstydliwym tematem. Nie przeszkadzało to uwielbiać tych kastratów, którzy stali się sławni.

Osobnym dramatem było dorosłe życie kastratów, nawet tych znanych.

Trzeba oddzielić dwie sprawy. Nie mieli normalnej rodziny, nie mogli mieć dzieci. To fakt. Ale ci, którzy zrobili kariery na scenie operowej, cieszyli się sławą i bogactwem na miarę dzisiejszych gwiazd muzyki popularnej. Byli uwielbiani, noszeni na rękach przez tłumy i rozpieszczani przez monarchów. A do tego nieprzyzwoicie bogaci. Nietrudno zrozumieć, dlaczego perspektywa kariery dziecka była tak kusząca.

Używane dzieci – nasuwa się analogia do życia Michaela Jacksona.

To bardzo ciekawa analogia i tylko pozornie dziwna. Temat jest bowiem bardzo na czasie. Pojawia się i tutaj cień ojca i wykorzystanie. I kompletne nieprzystosowanie do dorosłego życia, które jest ewidentną konsekwencją dzieciństwa, czy to wskutek zabiegu chirurgicznego, czy też nie. A kto decyduje dzisiaj za dzieci, mające stać się pianistami, skrzypkami, tancerzami, czy mistrzami sportu? Efekt innej współczesnej manipulacji to anoreksja. Moda na szczupłą sylwetkę jest wynikiem kultu modelek i gwiazd. Jesteś piękna, kiedy masz 180 cm wzrostu i ważysz 40 kilo. A operacje plastyczne? Dlaczego piękne usta mają być cztery razy większe od normalnych? Jak widać w dzisiejszym świecie nie brak analogii do losu kastratów, nawet okaleczenia istnieją, mają tylko inny charakter. Jednak w XVIII wieku mogły przekreślić życie.

Istnieje tylko jeden zapis śpiewu kastrata. Czy był dla pani punktem odniesienia?

Alessandro Moreschi śpiewał w Kaplicy Sykstyńskiej i był przyzwoitym śpiewakiem, ale na pewno nie wybitnym. Nagranie jest bardzo słabe, wykonawca zaś leciwy. Nie mamy więc dobrego przykładu śpiewu kastrata i nigdy go mieć nie będziemy. Jednak nawet na tych zachowanych próbkach słychać, że mamy do czynienia z prawdziwym, pełnym głosem. To nie jest kontratenor. I – oczywiście – nie jest to falset. To głos, jakiego współczesne ucho nie słyszało. Wysoki i silny, naturalny. Bowiem tajemnicą śpiewu kastratów było połączenie kobiecej skali głosu z męską siłą. Czy potrafimy sobie wyobrazić sopran z klatką piersiową mężczyzny? To namiastka kastrata.

Jak się pani zmierzyła z tym nadludzkim wyzwaniem? Co z tessiturą?

Przede wszystkim, czekałam z tym projektem wiele lat. Przez cały ten czas ćwiczyłam. Osiągnęłam dużo w zakresie skali głosu, lecz nie nagrałabym takiej płyty jako młoda śpiewaczka. To wymagało wielkiej siły, a także odpowiednich warunków fizycznych. Muszę podkreślić, że cały repertuar tych nagrań to muzyka przeznaczona wyłącznie dla kastratów. Porpora, Caldara, nawet Haendel. Tej muzyki nie wykonywano od XVII wieku, została odłożona do lamusa, jak należało oczekiwać – na zawsze. Warunkiem wykonania tych partii jest odpowiednia tessitura i pracowałam nad nią przez całe lata. Co więcej, mój album ukazuje muzykę największych kastratów w dziejach – jak Farinelli, Caffarelli, Senesino. Skala ich głosów była niewiarygodna. To dlatego w filmie o Farinellim zastosowano dwa głosy – sopran oraz kontratenor.

Partię sopranu śpiewała polska prima donna, Ewa Małas-Godlewska.

Oczywiście. Ale jej głos został elektronicznie zmiksowany z głosem męskim – partię kontratenora wykonywał Derek Lee Ragin. Połączono dźwięki wysokie i niskie i to dopiero dało efekt kastrata. Ja śpiewam te utwory sama, a jestem mezzo – mam więc owe tak potrzebne „doły”. Musiałam jednak pracować nad rozszerzeniem skali i w górę i w dół. A sama skala to nie wszystko, to dopiero punkt wyjścia. Trzeba zbudować odpowiednią skalę, ale nie zapominajmy, że są to partie koloraturowe, a koloratura jest wystarczająco wymagającą techniką nawet dla głosów sopranowych czy mezzo. A choć nikt ze współczesnych nie słyszał prawdziwego Farinelliego, mamy doskonały przewodnik, jakim jest… zapis nutowy. W tym zakresie nic się nie zmieniło i albo śpiewamy oryginalne nuty, albo nie. Ja nagrałam tę muzykę dokładnie tak, jak została napisana. I głos Moreschiego był – mimo wszystko – dobrą wskazówką.

Dlaczego zdecydowała się pani rozciągnąć głos do tak ekstremalnych granic?

Z dwóch powodów. Głos to instrument, a od instrumentu wymagamy maksymalnej elastyczności. Dobry instrument musi mieć i skalę i szybkość i barwę. Dopiero wtedy osiągamy na nim efekty prawdziwie artystyczne. A druga sprawa to sama muzyka. Nikt nie słyszał muzyki Porpory, prawie nikt nie słyszał, że był taki kompozytor. On po prostu wpasował się w taki czas i w taki trend. Wyspecjalizował się w pisaniu dla kastratów, co jednak w niczym nie pomniejsza walorów czysto artystycznych jego dzieł. Bardzo się cieszę, że udało mi się je wykonać. Zaniedbano tę muzykę, zapomniano o niej. Przywracam więc dorobek, który na to w pełni zasługuje.

Ciekawe, jak zareaguje na tę muzykę współczesna publiczność?

Jestem dobrej myśli. Ta muzyka dotykała tak wielu serc, wywoływała tyle emocji… Natura ludzka nie zmienia się tak bardzo – nadal słuchamy muzyki baroku i nadal nas zachwyca. Wiek nie ma znaczenia. Liczy się artyzm i prawda przekazu. Technika jest bardzo ważna, ale musi służyć prawdzie. Mój poprzedni album „Maria” także zawierał muzykę bardzo trudną technicznie, ale przecież napisaną dla kobiety. Co ciekawe, jago bohaterka, Maria Malibran, występowała z kastratem – nazywał się Velluti – i przejęła wiele z jego techniki. Jej koloratury były tak niezwykłe, bo – w pewnym sensie – wzbogaciła swoją technikę wokalną właśnie pod wpływem śpiewu kastratów.

Czy pani wybór nie był reakcją na nieurodzaj współczesnej muzyki operowej?

Problem polega na tym, że nikt nie chce pisać muzyki współczesnej na szkolone głosy! Wokaliści popularni cały czas dostają nowy repertuar, nowa muzyka płynie szerokim nurtem, ale omija to śpiewaków klasycznych. Mówi się, że współczesną operą jest musical, ale to tylko pozorna analogia – musical pisany jest na tzw. białe głosy i może być wykonywany przez wokalistów popularnych. Ale opera? Przecież Haendel czy Mozart pisali swoje dzieła z myślą o konkretnych artystach, tworzyli muzykę dla szkolonych śpiewaków, ale zazwyczaj znali ich osobiście, ich możliwości, mocne strony. Współczesny śpiewak stracił kontakt ze współczesnym kompozytorem, a to bardzo smutne dla całej muzyki. Jednym z celów mojej fundacji jest ponowne zbliżenie tych dwóch światów. Zależy mi, żeby te związki przetrwały.

Jak więc widzi pani przyszłość opery? Czy opera przetrwa?

Jestem przekonana, że opera przetrwa. Jako forma muzyczna narodziła się 400 lat temu i zainteresowanie ze strony publiczności nie maleje. A współcześni twórcy? No cóż, powinni poszukać na nowo kontaktu z publicznością, bez którego żadna sztuka nie może istnieć. Wierzę, że opera jest wieczna, tak jak wieczne są ludzkie emocje. Ludzie idą do opery, kierowani potrzebą wspólnego przeżywania. I to jest dobre i zrozumiałe. Ale musimy być ostrożni z pewnymi eksperymentami. Wychodzenie z operą na stadiony to ryzykowny pomysł – zatraca się bowiem intymność teatru, nierozłączną ze sztuką operową od wieków. Opera nie potrzebuje efektownych form popularyzacji. Esencją sztuki operowej jest bowiem – i pozostanie – ludzki głos.


CECILIA BARTOLI, ur. 1966 – mezzosopran, jedna z największych współczesnych śpiewaczek operowych, mistrzyni koloratury. Artystka zdobyła sławę w operach Mozarta i Rossiniego, fascynuje ją także muzyka baroku. Szeroka skala głosu i nadludzka sprawność techniczna zyskały jej przydomek „Królowej biegłości”. Oboje rodzice byli śpiewakami operowymi i to oni początkowo ją kształcili. Debiutowała bardzo wcześnie w „Cyruliku sewilskim” (miała 22 lata). W następnych latach wykonała większość głównych ról w operach Mozarta na scenach całego świata. Artystka poświęca wiele uwagi muzyce sakralnej baroku. Wydała też szereg albumów tematycznych, które zapewniły jej szerokie powodzenie na rynku fonograficznym, m.in. „The Salieri Album” (2003), „Opera Proibita” (2005), „Maria – A Tribute To Maria Malibran” (2007). Najnowszy projekt – „Sacrificium” – zawiera wyłącznie premierowy materiał napisany w XVIII wieku na głosy kastratów. W 2007 roku artystka założyła fundację swojego imienia, której zadaniem jest popularyzacja muzyki dawnej i umożliwienie współpracy artystom współczesnym. Cecilia Bartoli odbierze w 2010 roku prestiżową Sonning Award, zwaną „muzycznym Noblem”.

kastrat – mężczyzna z chirurgicznie usuniętymi narządami płciowymi (tu: jądrami), wykorzystywany w muzyce XVII wieku w związku z dekretem papieskim opartym na Liście Św. Pawła do Koryntian „Kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć…”  [Kor. 14:34-35] interpretowanym jako zakaz śpiewania dla kobiet (1588-1793)

głos kastrata charakteryzuje kobieca skala (alt-sopran) i męska siła – wielkie wrażenie robiła zdolność kastratów do wykonywania długich partii bez oddechu (podobno Caffarelli śpiewał bez oddechu ponad 20 taktów, co graniczy z cudem)

słynni kastraci: Senesino (1686-1758), Farinelli (1705-1782), Caffarelli (1710-1783)

ostatni kastrat: Alessandro Moreschi (1858-1922), śpiewak chóru Kaplicy Sykstyńskiej, pozostawił po sobie 17 nagrań dokonanych w latach 1902/04

tessitura – kluczowe pojęcie w wokalistyce, oznacza dominujący zakres głosu śpiewaka (pasmo „pełnej swobody”), nie utożsamiany z samą skalą głosu


Bartoli

Foto: Universal Music Group

 

sacrificium-web

CECILIA BARTOLI Sacrificium Decca

Tego jeszcze nie było: po raz pierwszy we współczesnych czasach możemy usłyszeć muzykę pisaną w XVIII wieku dla… kastratów. Cecilia Bartoli – śpiewaczka obdarzona niewiarygodnym głosem (klasyfikowanym w uproszczeniu jako mezzosopran) nosiła ten projekt w sobie przez wiele lat. Pracowała nad rozszerzeniem skali i w górę i w dół – kastraci dysponowali skalą przekraczającą możliwości normalnego wokalisty – osiągnęła także odpowiednie warunki fizyczne (jak przystało na prawdziwą Włoszkę artystka uwielbia pastę). Efekt jest nie tylko zdumiewający – podobnym głosem nie operuje nikt na świecie! Na album składają się nagrania premierowe, co zrozumiałe. Nawet niektóre utwory Haendla pisane były wyłącznie na głosy kastratów. Wielkim odkryciem repertuarowym tego albumu jest Nicola Porpora, wspaniały kompozytor włoskiego baroku, którego nieszczęściem było to, że pisał głównie dla kastratów (w tym dla swojego najzdolniejszego ucznia, Farinelliego). Jego czasy to kulminacja epoki wokalnych fajerwerków, którym Cecila Bartoli przywraca zasłużony splendor.

[ZWIERCIADŁO, 2009]

Popkulturystyka - Wywiady z artystami

Naszą witrynę przegląda teraz 94 gości