cheapest online indian pharmacy for prednisone or generic buy Prednisone with american express prednisone online no prescription fed x purchase cheap prescription prednisone buy Prednisone free consultation Buy Propecia canadian online pharmacy priligy priligy shipment to albania purchase Doxycycline doxycycline hyclate can you buy tramadol online buy Prednisone pay cod generic prednisone canada prednisone c.o.d. buy ventolin inhaler antibiotics guide ventolin inhaler coupons buy tramadol online no prescription cod antibiotics effects prednisone on line buy ventolin online usa prescribing prednisone tablets australia buy online zithromax

peteseegerposter
Referat naukowy:

FOLK MUZYKĄ OSTATNICH BARDÓW

Autor uważa „epokę bardów” za definitywnie zamkniętą, na koniec natomiast stara się określić współczesny status muzyki ludowej (folk) oraz jej perspektywy rozwojowe.

Celem tego referatu jest prześledzenie specyficznie XX-wiecznego zjawiska, jakim był nurt „bardowski” w piosence popularnej w kontekście jego związków z muzyką ludową – głównie w Stanach Zjednoczonych, ale też w innych krajach, z uwzględnieniem Polski. Autor uważa „epokę bardów” za definitywnie zamkniętą, na koniec natomiast stara się określić współczesny status muzyki ludowej (folk) oraz jej perspektywy rozwojowe.

Bard – w jednej osobie piosenkarz i autor (przynajmniej tekstów) – miał w XX wieku misję, jaką było wspieranie pieśnią ruchów społecznych (rasowych, związkowych, etc.). Wypełnił ją, korzystając z bogatej spuścizny pieśni ludowej, która w środkowych dekadach minionego wieku rozkwitła w Stanach Zjednoczonych, a w latach 60. stała się obowiązkowym niemal elementem kultury popularnej większości krajów świata – od Ameryki Południowej, przez Francję i Włochy, po Rosję. Nurt bardowski w Związku Radzieckim charakteryzował się odrębną specyfiką, która pomogła w ukształtowaniu się twórczości „polskich bardów”.

Co ciekawe, w żadnym kraju świata nie pojawiło się zjawisko pieśni „zaangażowanej” bez bezpośredniego związku z muzyką ludową. Dalsza ewolucja krytyki społecznej w piosence przebiegała inaczej – za sprawą muzyki punkowej, wreszcie rap. My jednak ograniczymy się do sztuki bardów, a więc muzyki akustycznej w zakresie instrumentarium i „przenośnej” w aspekcie użytkowym. Bowiem warunkiem funkcjonowania barda jest możliwość dotarcia do słuchacza bez dodatkowych wymogów technicznych. Bard pozostaje w naszej świadomości człowiekiem z gitarą (ew. banjo). I on sam się nie zmienia. Zmieniają się za to jego pieśni.

Bo – jak trafnie określił to Pete Seeger, jeden z największych bardów XX wieku (a na pewno ten o największym zasięgu w kontekście społecznym i popularyzatorskim) – pieśń ludowa ma prawo podlegać nieustającej ewolucji i służyć pieśniarzowi, a nie odwrotnie. Pieśń dla barda jest środkiem, a nie – jak dla etnografa – celem. I każdy artysta ma prawo przetwarzać ją i wzbogacać o własny wkład, podobnie jak może swobodnie czerpać z bogatej tradycji muzycznej pokoleń. Pete Seeger określił ową ewolucję nazwą folk process.

01. Stara tradycja, nowy kontekst

Bardowie (minstrele, trubadurzy, skaldowie – zjawisko było tak popularne, że określenie „dworskich pieśniarzy” zaistniało z czasem w licznych kulturach lokalnych) narodzili się w Langwedocji w XII wieku. Ich pieśni nie miały jednak wiele wspólnego z twórczością do jakiej przyzwyczaili nas współcześni bardowie – artyści wysławiali w nich przymioty dam swego serca, a gdyby doszukiwać się w tej twórczości elementów „zaangażowanych” to ograniczały się one do hermetycznych przekazów związanych z herezją katarską. Istotny przełom dokonał się w XX wieku w klasyfikacji kulturoznawczej twórczości bardów. Ich pieśni były pierwotnie elementem sztuki dworskiej, czyli „wyższej”. Natomiast w XX w. weszły przebojem w zakres kultury nazywanej początkowo masową. Zresztą to właśnie ów „masowy” element przesądzi z czasem o zmierzchu epoki bardów. Kontekst społeczny ich pieśni powstał na styku dwóch wielkich zjawisk kulturowych i społecznych minionego stulecia: renesansu muzyki ludowej i narodzin oraz rozkwitu ruchu praw człowieka.

Wielki renesans muzyki ludowej dokonał się w XX-wiecznych Stanach Zjednoczonych za sprawą emigrantów, dla których pieśni z rodzinnych stron były najczęściej jedynym skarbem przywiezionym ze Starego Kraju. Najważniejszą rolę odegrały tu trzy źródła: angielskie (w tym walijskie), szkockie oraz irlandzkie. Kultywowanie tradycji muzycznych w obrębie tych społeczności emigranckich było szczególnie silne w XVIII w. (wieku ekspansji rolniczej), natomiast w wieku XIX – podczas intensywnej industrializacji – podtrzymywanie tradycji pieśni przez masy napływające do miast długo jeszcze stanowić miało istotne kryterium zachowania narodowej tożsamości. Oczywiście pieśń ludowa skazana była w aglomeracjach miejskich na zagładę i spotkałaby ją ona nieuchronnie, gdyby nie nadanie starym pieśniom nowego kontekstu – początkowo związanego niemal wyłącznie z rodzącym się ruchem związkowym. Nowy kontekst wymagał nowych tekstów – rozpoczynał się folk process.

Na marginesie tych zjawisk żyła protestancka tradycja domowego śpiewania psalmów. To emigrantom o pochodzeniu anglosaskim (także germańskim i skandynawskim) zawdzięcza amerykańska muzyka ludowa niebywałe „rozśpiewanie” społeczeństwa i niezwykłą łatwość naturalnego śpiewu na głosy (przynajmniej w rozróżnieniu partii kobiecych i męskich). Bez tej umiejętności przeciętnych Amerykanów niemożliwa do zrealizowania byłaby nie tylko misja Pete’a Seegera, ale także rozwój całej muzyki country w jej licznych odmianach.

Kluczem do rozwoju i ekspansji muzyki ludowej w latach 40. i 50. XX w. okazało się więc przeniesienie tematyki, dotychczas głównie lirycznej i balladowej (oraz morskiej) w stronę palących spraw współczesnych. Rodziły się nowe słowa. Muzyka pozostawała tradycyjna.

02. Pierwsi bardowie, czyli folk autorski

Na gruncie nowej muzyki ludowej szeroko rozkwitła twórczość autorska. Najwybitniejszym jej przedstawicielem jest Woody Guthrie – najważniejszy  bard Ameryki. Muzyczny samouk, wychowany w Oklahomie w rodzinie o silnych tradycjach muzycznych, przemierzał kraj jako jedna z wielu ofiar legendarnego „Dust Bowl” – klęski suszy, która zmusiła tysiące farmerów do opuszczenia rodzinnych stron i szukania szczęścia w Kalifornii. Ten dramatyczny exodus został opisany w słynnej powieści Steinbecka, „Grona gniewu”. Mało kto wie jednak, że jest ona właściwie zapisem wspomnień znanego pisarzowi Guthriego (on sam zresztą odtworzył je w świetnej książce „Bound For Glory”). Woody Guthrie jest uosobieniem ludowego barda.

Tworzył spontanicznie i w niewyobrażalnych ilościach. Pisał muzykę własną albo korzystał w dowolny sposób z tradycyjnych melodii ludowych. Był wyznawcą dewizy: All  you can write is what you see (Można pisać tylko o tym, co się widzi). Literaturoznawcy z pewnością by się z nią nie zgodzili, ale bard pozostawał jej wierny. Na szczęście widział wystarczająco wiele: niesprawiedliwość społeczną i rasową (a pod tym drugim względem był prekursorem wśród białych poetów), absurd wojny (II wojny światowej), upadek amerykańskiego mitu o kraju jednakowo należącym do wszystkich. I niejako na przekór temu, co widział, stworzył bodaj najbardziej znany z tysięcy swoich utworów – nazywaną obecnie „nieoficjalnym hymnem amerykańskim” piosenkę This land is your land („Ten kraj jest twoim i moim krajem, od Kalifornii, do Manhattanu/ Od oceanu do oceanu,  dla nas stworzony jest ten kraj” – DW).

Woody Guthrie nie był instrumentalnym wirtuozem, ale w licznych nagraniach (zwłaszcza tych dla Biblioteki Kongresu) prezentuje szeroki zakres technik gitarowych muzyki folk i z łatwością „przesiada się” na mandolinę albo na banjo. To również on rozpowszechnił sposób jednoczesnej gry na – umieszczonej na stelażu – harmonijce ustnej i gitarze, przejęty później przez bezpośredniego naśladowcę, Boba Dylana, a za nim przez całe środowisko Greenwich Village. Woody Guthrie był bardem w pełni ludowym. Choć szczycił się przyjaźnią samego prezydenta Roosevelta, nigdy nie został artystą „salonowym”. Jego nieco nonszalanckie życie bezdomnego włóczęgi przerwała śmiertelna choroba, na którą umierał – już bez kontaktu ze światem – przez kilkanaście lat. Kiedy amerykańska młodzież z gitarami śpiewała z pamięci dziesiątki jego piosenek, Woody Guthrie pozostawał bez kontaktu w szpitalu w New Jersey.

Ale folkowy boom przeprowadzony przez generację nazwaną „dziećmi Guthriego” nie byłby możliwy bez udziału człowieka, który sam nie był artystą. John Lomax oraz jego syn, Alan, byli etnografami, dokumentującymi amerykańską muzykę ludową w terenie. Podczas sesji w więzieniu w Louisianie odkryli czarnego pieśniarza o przezwisku Leadbelly i zrozumieli od razu, że znaleźli skarb. Nazywał się naprawdę Huddie Ledbetter i prezentował imponującą technikę w grze bluesa na gitarze 12-strunowej (zalicza się go do pionierów „dwunastki”). Ale Leadbelly był nie tylko wirtuozem instrumentu. Okazał się on prawdziwą skarbnicą amerykańskiej pieśni ludowej, dosłownie „marzeniem etnografa”. Znał na pamięć utwory wykonywane przez przodków – zawołania z pól bawełny, spirituale, ballady, bluesy.

Był też autorem pieśni i, choć trudno dziś oddzielić jego własny wkład od archiwum pamięci, przypisuje mu się utwory, które – podobnie jak pieśni Guthriego – ustanowiły kanon muzyki folk w USA: Goodnight Irene, Rock Island Line, Midnight Special. Leadbelly jest „czarnym bardem”, muzykiem ludowym, który po odbyciu kary więzienia (gdzie zresztą zdarzało mu się wracać), przemierzał kraj i rozpowszechniał pieśni. Zasłyszane i własne, stare i nowe.

03. Folk zespołowy – ruch związkowy i pacyfizm

Woody Guthrie i jego młodszy przyjaciel, Pete Seeger, założyli zespół folkowy, który stał się zarzewiem całego muzycznego ruchu kilku następnych dekad i którego wpływów nie sposób przecenić: The Alamanac Singers. Ci dwaj artyści tworzyli trzon kapeli, a wspomagali ich – okazjonalnie, jako że cała działalność The Alamanac Singers miała charakter „okazjonalny” – m.in. śpiewający aktor, Burl Ives oraz Lee Hayes. Był to pierwszy z prawdziwego zdarzenia zespół folkowy (w przeciwieństwie do grup stylu country czy bluegrass) o repertuarze, jaki określono słowem topical (czyli aktualnym, komentującym współczesne tematy o wymowie społecznej czy wręcz ogólnoludzkiej). Piosenki The Alamanac Singers poświęcone były po pierwsze sprawom związkowym („Songs For John Doe”, 1941), po drugie – wojennym. To właśnie ten zespół kładł repertuarowe podwaliny późniejszego protest-songu, wykonując pieśni związkowe (Which Side Are You On) i antywojenne (Sinking Of The Reuben James). Formacja The Alamanac Singers działała zaledwie przez dwa lata, w okresie 1941-42.

Najważniejszym zespołem całej amerykańskiej muzyki ludowej XX wieku stał się kwartet The Weavers, założony przez Seegera i Hayesa. Oni też napisali jeden z wielkich przebojów współczesnej – czyli po przełomie zainicjowanym przez Ledabelly’ego i Woody Guthriego – autorskiej muzyki folk, The Hammer Song. The Weavers występowali w salach koncertowych Ameryki i to działalność tego kwartetu doprowadziła do renesansu muzyki ludowej w USA. Po raz pierwszy pojawiła się bowiem formacja o poziomie wykonawczym wykraczającym daleko poza doraźne potrzeby wieców związkowych czy lokalnych stacji radiowych. The Weavers nagrywali autentyczne „hity”, nadawane przez stacje radiowe o ogólnokrajowym zasięgu – jednym z nich była piosenka Leadbelly’ego, Goodnight Irene. Kres działalności zespołu położyły procesy ery senatora McCarthy’ego – na „czarnej liście” wykonawców znalazł się, nie ukrywający lewicowych poglądów, Pete Seeger. Tak też został solistą.

04. Pete Seeger – bard popularyzator

Pete Seeger, nazwany przez poetę, Carla Sandburga, „kamertonem Ameryki”, to człowiek z misją. Nie tylko walczy o równość i sprawiedliwość społeczną. Nie tylko zbiera i włącza do repertuaru – z iście etnograficzną pasją – tradycyjne amerykańskie pieśni ludowe. Nie tylko pisze własne piosenki, wykonywane obecnie i nagrywane przez kolejne pokolenie artystów. Pete Seeger postanowił... rozśpiewać Amerykę! Jego koncert to prawdziwy happening. On sam – wysoki, górujący nad widownią nawet kiedy śpiewając przechadza się wśród niej – słynne 5-strunowe banjo z pacyfistycznym napisem oraz 12-strunowa gitara a la Leadbelly to dopiero połowa wydarzenia. Druga połowa to widownia. Śpiewająca pod jego dyktando na głosy, łącząca się w pięknych, spontanicznych harmoniach. Pete Seeger jest czarodziejem wspólnego śpiewania. Podrzuca tekst z manierą, którą najdokładniej określił jego przyjaciel i zarazem syn wielkiego przyjaciela, Arlo Guthrie – niezależny artysta i oryginalny autor, od dziesiątków lat występujący wspólnie z bardzo już dzisiaj starym Seegerem (rocznik 1919). „Pete” – powiada Arlo – „śpiewa każdy numer trzy raz. Najpierw przed wszystkimi, potem razem z nimi, a w międzyczasie solo.” Ten żartobliwy opis daje pojęcie o niepowtarzalnym przeżyciu, jakim jest „śpiewanie z Seegerem”. A owego przeżycia doświadcza trzecie już pokolenie Amerykanów. Pete Seeger to „bard bardów” – artysta i lider, entuzjasta i mistrz. Bolesnym doświadczeniem było dla tego idealisty przekonanie się, że piosenkami jednak świata zmienić się nie da. Lecz to, że uczynił go chociaż trochę lepszym, to rzecz pewna.

Pete Seeger jest bardziej popularyzatorem, niż autorem, ale jedynie za sprawą niezwykłego życiowego dynamizmu, który każe mu nieustannie przemierzać Ameryką i świat. Cały świat – szerokim echem odbiło się jego „niepoprawne politycznie” tournee po Związku Radzieckim w latach 1963/64. Bo dorobek autorski ma zaiste imponujący – setki piosenek własnych lub przetworzonych utworów ludowych, najczęściej ze swoimi tekstami, komentującymi aktualne wydarzenia. Zapewne jego najbardziej znanym utworem, znanym tak dobrze, że określenie autorstwa powoduje zdziwienie słuchaczy, jest piosenka Where Have All The Flowers Gone (wykonywana w Polsce pod tytułem „Gdzie są kwiaty z tamtych lat”). Ciekawe, że podstawą tego utworu była ukraińska pieśń o wędrownych gęsiach, znaleziona przez artystę w głośnej w swoim czasie powieści Szołochowa „Cichy Don”. Trzeba przypomnieć, że kubańska Guantanamera zawdzięcza właśnie Seegerowi swoją światową popularność, natomiast hymn ruchu praw człowieka, We Shall Overcome, jest – w przeważającej części – jego dziełem.

05. „Śpiewające gazety” – folkowy boom lat 60.

Nowa generacja artystów folk miała zalążek na studenckich campusach w Bostonie, gdzie w początkowym okresie rodził się folkowy boom. Potem jego ośrodek przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie młodzi ludzie z gitarami opanowali kafejki uniwersyteckiej dzielnicy Greenwich Village. Sztandarową postacią tego okresu na samym początku „dekady wielkich przemian” była młoda Joan Baez, najlepiej ze wszystkich wykonująca tradycyjny repertuar (również ten dawniejszy, ze Starego Kontynentu) – jej atutami, poza urodą, był nieskazitelny sopran oraz naturalna biegłość w grze na gitarze klasycznej (Joan Baez nie używa tradycyjnej folkowej „pudłówki”). Ruch ten miał we wczesnym okresie wielu wykonawców, jednak brakowało mu nowego, współczesnego, własnego repertuaru. Folkowy śpiewnik tamtego okresu kończył się – chronologicznie – na piosenkach Woody’ego Guthriego. Zaczynał się już wtedy od bodaj najstarszej zachowanej pieśni w języku angielskim,Greensleeves, którą to z namaszczeniem śpiewali wszyscy, dopóki nie „sprofanował” jej własną interpretacją Leonard Cohen (1974).

Wszystko zmieniło się w 1962 roku, kiedy w środowisku Greenwich Village zadomowił się na dobre przybysz z nikąd (Minnesota to amerykańskie „nigdzie”), Bob Dylan. I to on, pisząc piosenki nowe, współczesne, własne, stał się „głosem pokolenia”. Jego twórczość na samym początku miała charakter stricte ludowy – cztery pierwszy płyty artysty (oraz połowa piątej) to klasyczne albumy folkowe, na głos, gitarę i harmonijkę. Ich repertuar, poza debiutanckim albumem złożonym głównie z utworów tradycyjnych, stanowiły utwory autorskie, w dużej części protest-songi. Nie tylko Ameryka, ale cały świat podchwycił młodzieńczą piosenkę Blowin’ In The Wind (w Polsce – jako „Odpowie ci wiatr” – śpiewała ją Maryla Rodowicz), rzeczywiście hymn pokoleniowy i utwór na wskroś uniwersalny. Wiele jednak z wczesnych utworów Dylana porównywano do artykułów z gazet (i nazywano „śpiewanymi reportażami”) – były bowiem bezpośrednimi komentarzami do aktualnych wydarzeń. Ich teksty, a często nawet tytuły, zawierały prawdziwe  nazwiska bohaterów, zwykle ofiar niesprawiedliwości społecznej czy rasowej: Davey Moore, Emmett Till, Donald White, Hattie Carroll, Hollis Brown, Medgar Evers, lista jest długa. Ale sam Dylan bardzo szybko zorientował się w ograniczeniach stylu „publicystycznego”. Nadal komponował hymny, jak piosenka o „czasach, które się zmieniają” (The Times They Are A-Changin’). Ale zmieniał styl.

Tymczasem śpiewali go wszyscy. Blowin’ In The Wind był przebojem w wykonaniu tria Peter, Paul & Mary, The Times They Are A-Changin’znalazło się na debiutanckiej płycie Simona i Garfunkela, A Hard Rain’s A-Gonna Fall wykonywał z pasją sam Pete Seeger. Doszło do tego, że wytwórnia płytowa Columbia, dla której nagrywał Dylan, zastosowała hasło marketingowe: „Nobody sings Dylan like Dylan!” (Nikt nie śpiewa Dylana tak jak Dylan). Artysta stał się powszechnie cenionym autorem, zanim spotkał się z należytym uznaniem jako wykonawca. Jego piosenki rozbrzmiewały w historycznym „Marszu na Waszyngton”, nie było studenckiego wiecu ani robotniczego strajku, na którym nie wyśpiewywano utworów Dylana. Pojawiło się więc liczne grono naśladowców...

06. Bob Dylan: „Wtedy byłem starszy...”

Znalazło się wśród nich wielu utalentowanych artystów, jak Eric Andersen, Tom Paxton, David Blue, Phil Ochs, Tom Rush. Druga fala następców „proroka” – jak zaczęto nazywać artystę – przyniosła kariery takich postaci, jak Neil Young, Tim Buckley, Leonard Cohen. Pojawiły się młode piosenkarki-autorki, Judy Collins i Joni Mitchell, wyraźnie rozszerzyła repertuar Joan Baez, wychodząc ze skansenu ludowej ballady na pierwszą linię walki o równouprawnienie. Popularyzowała twórczość Dylana śpiewając jego nowe utwory.

I to były złote lata folkowego boomu: 1963-64. Moda na ludowych bardów skończyła się na Dylanie, tak samo jak od Dylana się zaczęła. Bard nie tylko odmówił odgrywania roli „głosu pokolenia”, ale oderwał się od muzycznej tradycji, z której bezpośrednio się wywodził, czyli od muzyki folk. Zaczął grać elektrycznego rock’n’rolla i pisać surrealistyczne teksty osobiste, które dopiero dały pojęcie o prawdziwej skali jego talentu. Oczywiście ani dotychczasowi wielbiciele, ani gasnący „ruch folkowy”, ani liczni puryści (wśród nich Pete Seeger, który naprawdę płakał, gdy zobaczył Dylana z gitarą elektryczną) nie chcieli mu tego wybaczyć.

Kiedy na swojej przełomowej płycie – w sferze tekstów, bo nabrały one cech osobistych, podczas gdy muzyka była nadal czystym folkiem – o znamiennym tytule „Another Side Of Bob Dylan”, wydanej właśnie w 1964 roku artysta zamieścił piosenkę My Back Pages nie od razu stało się jasne, do czego zmierza. On tymczasem śpiewał w niej: „Ale wtedy byłem dużo starszy, teraz jestem znacznie młodszy”. Następnym zaś krokiem było podłączenie gitary do prądu. Odejście od ludowości zostało więc raz na zawsze objęte kategorią „dojrzewania”.

Bob Dylan – jeden z najbardziej „progresywnych” artystów XX wieku (jeżeli pod tym hasłem rozumiemy artystę, który nieustannie się rozwija) – bardzo szybko zdystansował się do swego wczesnego wizerunku: buntownika, „głosu pokolenia” (odrazą napawało go słowo „prorok”).

Tym zaś, co pozostało po – krótkotrwałym, lecz wpływowym w kategoriach artystycznych –  folkowym boomie, był nowy styl w popularnej muzyce amerykańskiej, zwany folk-rockiem (Dylan zapytany kiedyś, czy to on wymyślił folk-rock odpowiedział: „Owszem, siedziałem sobie pewnego dnia i nagle powiedziałem: folk-rock”). Polegał on na podłączeniu prądu do akustycznych jeszcze gitar – jak na przykład legendarny 12-strunowy Rickenbacker Rogera McGuinna, lidera zespołu The Byrds. To właśnie dźwięki tej gitary otwierają pierwszymi taktami debiutancki singiel zespołu, płytę która zdefiniowała folk-rock, a która nosi tytuł... Mr. Tambourine Man. To naturalne, że nowy styl zaczął się od piosenki Boba Dylana.

The Byrds, klasycy folk-rocka, często wracali do utworów „byłego proroka” – niekoniecznie tych łatwych i dobrze znanych. W ich repertuarze znalazł się kolejny klasyk gatunku, utwór Turn, Turn, Turn – piosenka o najstarszym tekście w historii muzyki popularnej! Jej autor, Pete Seeger, napisał bowiem muzykę do fragmentu z biblijnej księgi Eklezjasty. Tak więc tradycja nie urwała się, nie zatrzymała w miejscu. Muzyka popularna porzucała ludowość, zachowując ludowe korzenie. I nie mogło być inaczej. Na wzór przebojowych The Byrds mnożyli się wykonawcy grający folk-rock, ale tym razem już po obu stronach Atlantyku: Donovan, Fairport Convention, The Hollies (Wielka Brytania) i Crosby Stills & Nash, Buffalo Sprigfield, Simon & Garfunkel (USA). Muzyka polskiego zespołu No To Co (lansowanego to jako grupa skifflowa, to folk-rockowa), była tworem sztucznym.

07. Victor Jara – bard Ameryki Południowej

Amerykanie szybko i bez bólu pożegnali się z folkowym boomem, który jawi się dzisiaj jako przelotna efemeryda i zajmuje w historii muzyki popularnej miejsce wstępu (przyczynku) do znacznie bardziej trwałego i wpływowego folk-rocka. Zjawisko to odbiło się jednak szerokim echem po świecie. Okazało się szybko, że Ameryka Północna wcale nie posiada „monopolu na bardów”. Południowy kontynent miał ich bowiem od dawna. Język hiszpański i tradycja muzyczna rozśpiewanej Iberii przyczyniły się do rozkwitu pieśni południowoamerykańskiej, zaś polityczne niepokoje, wstrząsające tym kontynentem, nadały jej rewolucyjny przekaz.

Na pierwszy plan wysuwa się Chile, w latach 70. wylęgarnia znakomitych zespołów folk, zaangażowanych bez wyjątku w sprawy polityczne, jak Aparcoa, Quilapayun, Inti-Illimani. Tradycje latynoskiej pieśni budowała tam już wcześniej rodzina Parra (Isabel, Violeta oraz Angel), ale jej najwybitniejszym przedstawicielem był aktor teatru z Santiago, Victor Jara.

Miłośnik muzyki ludowej swojego kraju i heroiczny, nie szkolony tenor, zyskał status barda numer jeden na kontynencie, gdzie śpiewaków z gitarami było wielu. Obdarzony talentem muzycznym i literackim pisał pieśni, mieszając muzykę ludową i popularną – „protest songi” współżyły w jego repertuarze z balladami, satyryczne komentarze do sytuacji społecznej w Chile mieszały się z najczystszą liryką. Wykonywał osławioną pieśń The Hammer Song we własnej adaptacji na hiszpański (El murillo). Śpiewał także Little Boxes Malviny Raynolds. Artysta cieszył się przyjaźnią poety Pablo Nerudy oraz prezydenta Salvadore Allende.

Niestety, junta Pinocheta nie zamierzała „współżyć” z bohaterem ludowych mas. Tragedia, jaka rozegrała się na niesławnym Estadio de Chile, gdzie wojsko zwoziło komunistycznych działaczy, to jedna z nieśmiertelnych już legend przewrotu Pinocheta. Niezwykle popularny i powszechnie lubiany Victor Jara znalazł się w zaimprowizowanym obozie koncentracyjnym pod gołym niebem w masie 10 tysięcy innych ludzi. Rozpoznanego artystę poproszono o piosenkę. Kiedy zaczął śpiewać, strażnik wyrwał mu gitarę i rozbił ją. Kiedy śpiewał dalej, bez akompaniamentu, strażnik połamał mu ręce kolbą karabinu. Kiedy Victor Jara pomimo odniesionych ran nadal spróbował śpiewać a capella, strażnik rozsiekał go serią z karabinu.

Żona artysty, Joan Jara, Angielka, napisała po jego śmierci biografię, „An Unfinished Song” (Nowy Jork, 1984). Amerykański bard, Arlo Guthrie, poświęcił mu utwór Victor Jara, z metaforycznym refrenem: his hands were gentle, his hands were strong... („Amigo”, 1976).

08. Europa – pomiędzy bardem a „artystą estradowym”

Pieśni Victora Jary żyją od lat własnym życiem, ale kultowy status utraciły. Na kontynencie południowoamerykańskim – z pewnym opóźnieniem – też rozpowszechniło się przekonanie, że pieśniami świata się jednak nie zmieni... Najwybitniejsi muzycy wyemigrowali z Chile do Francji. Praktycznie większość pierwszorzędnych grup chilijskich grających muzykę ludową współpracowała z Victorem Jara, część z nich – jak słynne Quilapayun – do dzisiaj wykonuje jego repertuar, m.in. pieśń manifest Plegaria a un labrador („Modlitwa robotnika rolnego”). Zespół Inti-Illimani zdobył rangę „muzycznego ambasadora Chile” i przemierza od lat sale filharmoniczne świata, nadając ludowej muzyce swego kraju status sztuki współczesnej – rezultaty są porywające, ale pieśń ustąpiła ta miejsca muzyce instrumentalnej, a jest to zjawisko charakteryzujące po części folk XXI w. i zostanie omówione na końcu.

Francja jest krajem otwartym na muzykę świata, a twórczość bardów śpiewających w innych językach była tam ciepło przyjmowana i chętnie adaptowana na język francuski. Na tym polu położył wielkie zasługi naturalizowany Anglik, Graeme Allwright, który – obok własnego repertuaru autorskiego – tłumaczył i wykonywał po francusku piosenki Dylana i Cohena.

Interesujące jest zjawisko „przenikania” repertuaru bardów z różnych kręgów kulturowych. Podobną rolę we Włoszech odegrał „bard z Genui”, Fabrizio de Andre – znakomity autor i piosenkarz, którego własna muzyka była świadomą kontynuacją tradycji prowansalskich (np.Fila La Lana z XV-wiecznym rodowodem), wplatanych we współczesną muzykę rockową. Fabrizo de Andre – nagrywając swoją przełomową płytę, „Canzoni” (1974) – przybliżył włoskim słuchaczom jednocześnie twórczość Dylana, Cohena i... Georgesa Brassensa.

Bardowie Francji mogli powołać się na tradycję najstarszą. Ale nie należy owej tradycji przeceniać. Francja stworzyła w XX w. formułę „artystycznej piosenki autorskiej”, która – dzięki twórczości Aznavoura, Béacouda czy Brela (Belga, ale śpiewającego po francusku) – podbiła świat. Na tym tle nie sposób było nie zauważyć twórczości bardów, wśród których pierwszorzędną pozycję zajmował Georges Brassens – najwybitniejszy poeta i najbardziej uznany artysta, cieszący się jednakowym szacunkiem publiczności, jak śpiewających kolegów. Jednak pieśni Brassensa nie warto wywodzić od bardów Langwedocji.

On sam wychował się bowiem na muzyce radiowej lat wojny. Były to nagrania w konwencji swingowej i wodewilowej (oba te elementy przetrwały zresztą – mniej lub bardziej utajone – w pieśniach poety). Na muzyce ludowej nie znał się Brassens wcale. To jego rówieśnik, Guy Bear, nawiązywał do pieśni średniowiecznych bardów (Vive la rose). Natomiast Brassens sam stworzył swoją formułę muzyczną i największą rolę odegrały tu czynniki... praktyczne. Kiedy występuje się w barach i tawernach, bo takie były początki kariery tego barda (a sentyment do barowej atmosfery zachował na całe życie), korzysta się z instrumentarium dostępnego, ale – przede wszystkim – przenośnego. I dlatego najpierw była gitara. Potem druga. Kontrabas. A czasem – niekonwencjonalnie – drugi kontrabas. Partie „instrumentalne” wykonywał bard samodzielnie, pogwizdując, grając na grzebieniu (względnie kazoo), czy imitując trąbkę. (Taka formuła muzyczna gitara/gitara/kontrabas/(drugi kontrabas) została skutecznie przejęta przez Wysockiego w jego francuskich nagraniach i wspaniale przysłużyła się jego pieśniom.)

Panoramę piosenki francuskiej rozjaśnia fajerwerkami egzotycznych inspiracji śpiewający poeta rodem z Grecji, Georges Moustaki (autor słynnego Milorda z repertuaru Edith Piaf). Poezja nie jest tu już tych lotów, co u Brassensa (którego wiersze trafiły do podręczników szkolnych), natomiast pod względem muzycznym artysta imponuje eklektyzmem na miarę amerykańskiego „ambasadora world music”, Paula Simona. Georges Moustaki nawiązuje bezpośrednio do tradycji bardów prowansalskich (np. Le facteur), ale najchętniej sięga po ludową muzykę Grecji, Brazylii i krajów arabskich. Czyżby nareszcie bard... muzykalny? Co ciekawe, Moustaki, włączał do repertuaru piosenki, które w Polsce zostałyby nazwane „poezją śpiewaną”. Nagrał na przykład z własną muzyką wiersz Verlaine’a (Gaspard).

09. Rosja bardów – Okudżawa i Wysocki

Specyfika zjawiska bardów w ZSRR (zresztą jedynie w tym kraju nadal nazywano „bardami” śpiewających poetów) polegała na tym, że występowali oni głównie w nieoficjalnym obiegu. Raz głaskani przez władze (jak zdarzało się to Okudżawie), to znowu pozbawiani możliwości występowania (okresowe „szlabany” zaliczał Wysocki), funkcjonowali przede wszystkim w obiegu towarzyskim. Występowali w mieszkaniach znajomych, a podstawowym nośnikiem ich pieśni były amatorskie taśmy magnetofonowe (ucierpiał na tym w dużym stopniu dorobek Wysockiego, którego oficjalne – profesjonalne – nagrania stanowią zaledwie cząstkę bogatej spuścizny po tym artyście). Innym ważnym elementem twórczości bardów rosyjskich, który zasadniczo odróżniał ich pieśni, był brak jawnego elementu protestu. W kraju „powszechnej szczęśliwości” (za jaki ZSRR chciał uchodzić), nie było przecież przed czym protestować...

Dlatego, najpierw w pieśniach Okudżawy, a potem jego młodszych naśladowców, zaistniała fuzja dwóch, pozornie sprzecznych elementów. Były one – jednocześnie – bardzo osobiste, ale ich przekaz okazywał się na tyle uniwersalny, że z największą łatwością utożsamiały się z nimi tysiące słuchaczy. Przyjęło się mówić, że pieśni Okudżawy są filozoficzne. I to prawda. Ale filozoficzne w najbardziej potocznym, naiwnym sensie, w jakim każdy człowiek staje się „filozofem”, kiedy zadaje sobie pytania o podstawowe wartości życia. Okudżawa je zadawał niejako za słuchaczy i robił to tak, że stawał się ich (słuchaczy) „naturalnym powiernikiem”.

Ale Rosja nie byłaby Rosją (nawet Rosja Radziecka) gdyby nie wyjątkowy status „drugiego obiegu”, który – przy wszystkich oficjalnych ograniczeniach – nie tylko nobilitował artystę, ale (paradoksalnie) podnosił jego popularność i zapewniał szerszy zasięg społeczny. I dlatego zjawisko bardów w ZSRR jest tak ważne w kształtowaniu polskiej piosenki autorskiej (o tym niżej); twórczość samej Agnieszki Osieckiej zawdzięczała bardzo wiele pieśniom Okudżawy, tłumaczyli je zresztą poeci (Wojciech Młynarski, Wiktor Woroszylski, Ziemowit Fedecki, Jerzy Czech, Andrzej Mandalian).

Bułat Okudżawa ukształtował styl rosyjskich bardów pod względem muzycznym. Pochodził z Gruzji, gdzie szeroką popularnością cieszyła się (i nadal się cieszy) smętna kozacka dumka. A że poeta dołożył do niej własny, „miejski” sentymentalizm, że nagiął ją do wymogów swoich literackich tekstów, że wreszcie nie wykazał oporów przed pozostawaniem – przez całe życie – w tym samym przedziale muzycznym (nawet styl gitarowy Okudżawy nie ewoluował), jest dziś niezaprzeczalnym twórcą całej konwencji rosyjskiego śpiewania romansów w epoce „po Wertyńskim”. Oto nowy rosyjski romans XX w.: miejski, literacki, filozofujący. Nieśmiały?

Największy wyłom w tej konwencji stworzył – początkowo zapatrzony w Okudżawę – bard następnego pokolenia, Włodzimierz Wysocki. W całej panoramie śpiewających poetów XX w. to on najbardziej przypomina Woody Guthriego. Gigantyczny dorobek (tysiące utworów), niewyczerpana empatia (do legendy przeszły jego pieśni wojenne, chociaż podczas wielkiej wojny ojczyźnianej był dzieckiem), język potoczny i soczysty, poczucie humoru i... gniew. Właśnie element gniewu w pieśniach Wysockiego sprawił, że podejrzliwie przyglądały mu się władze i że uwielbiał go naród. Agresywny styl wokalny zawdzięczał Wysocki swemu przepastnemu, zachrypniętemu głosowi (podobny aparat wokalny miał jedynie Kurt Cobain z zespołu Nirvana), lecz jego melodie oraz akompaniamenty (używał tradycyjnej rosyjskiej gitary 7-strunowej) były jeszcze mniej zróżnicowane i jeszcze bardziej prymitywne niż u Okudżawy). U rosyjskich bardów może zadziwić muzyczna nonszalancja, prymat tekstu wydaje się absolutny, niepodważalny. Z perspektywy lat bardzo tracą na tym ich pieśni.

Byli też inni. Obok USA jedynie Rosja zasługuje na miano „kraju bardów” – Aleksander Galicz, Julij Kim, ostatnio Aleksander Rozenbaum. Ale to „Wołodia” Wysocki wywarł największy wpływ na styl głównego (jedynego) polskiego barda, Jacka Kaczmarskiego.

10. Polska, czyli poezja śpiewana

Jacek Kaczmarski jest – de facto – jedynym polskim bardem. Wymieniani obok niego artyści, tacy jak Jacek Kleyff czy Jan Kellus, włączają się do nurtu satyrycznego w piosence polskiej. Jest to zresztą nurt reprezentowany szeroko (np. Kuba Sienkiewicz). Już wcześniej podwaliny pod styl piosenki satyrycznej z pozorami bardowskiego stylu kładł m.in. Tadeusz Chyła, lecz nie był on autorem wykonywanych tekstów. Dotyka to zresztą istotnego w polskich realiach problemu „bycia bardem”. Czy był nim Chyła? Albo czy był nim Tadeusz Woźniak, pozornie „bard idealny” – śpiewający gitarzysta o emploi „polskiego Dylana” – wykonujący piosenki do słów poety, Bohdana Chorążuka? Temat jest zresztą szerszy, bo w całej dekadzie lat 60. polskie zespoły big-beatowe (czytaj: rock’n’rollowe w warunkach PRL) wykonywały swoje kompozycje, pozostawiając teksty „zawodowym tekściarzom”. Sprzeniewierzało się to dość radykalnie koncepcji rocka jako „głosu pokolenia” i powodowało ugrzecznienie przekazu.

Specyficznie polskim zjawiskiem w jak najlepszym sensie okazało się natomiast śpiewanie poezji. Rzecz niby nie nowa, a jednak realizowana wbrew światowym prądom i oryginalna pod względem muzycznym, a to już ewenement. Wiersze poetów wykonywane przez Marka Grechutę i zespół Anawa czy wykonawców z kręgów krakowskich (Ewa Demarczyk oraz artyści związani z Piwnicą pod Baranami), stanowiły często cel sam w sobie – muzyka miała je eksponować i wydobywać z nich nie „nowe znaczenia”, ale raczej ukryte piękno.

Oczywiście nietrudno byłoby doszukać się źródeł ludowych nawet w kompozycjach Grechuty czy Pawluśkiewicza (m.in. Będziesz moją panią), ale były one przypadkowe i odgrywały rolę marginalną. Najlepiej pojmowana polska poezja śpiewana, ta spod znaku krakowskiej Piwnicy pod Baranami, albo wykonywana przez Niemena (którego żywiołem pozostawał raczej R&B, rock i soul) to w sumie wielka i bogata przestrzeń muzyczna (uszlachetniana okazjonalnie muzykalnością Skaldów), nie wydała ona jednak barda – poety z gitarą, którego sztukę charakteryzowałaby prostota. Nietrudno zauważyć, że piosenki Grechuty, Niemena albo Skaldów nie trafiały do „ogniskowego” repertuaru. Były na to zbyt wyrafinowane, za trudne. Nie trafiały na wiece – utwór Dziwny jest ten świat, zwany polskim protest-songiem, nie ożywił strajków 1980 r.

Osobne miejsce zajmuje w kraju Leszek Długosz – chyba jedyny w Polsce śpiewający poeta, łączący na najwyższym poziomie warstwę literacką, muzyczną i wykonawczą twórczości. Ale zasłuchany i zakorzeniony w artystycznej pieśni francuskiej i rzadko szukający inspiracji w muzyce ludowej (za to z dobrym skutkiem, np. Dzień w kolorze śliwkowym). Twórczość tę można zakwalifikować jako „bardowską”, jednak w wydaniu salonowym, nie ludowym.

Na tym tle Jacek Kaczmarski – przede wszystkim autor niezwykle płodny – z łatwością zajął niezagrożoną pozycję Polskiego Barda (dodajmy: jedynego polskiego barda). Zapatrzony w twórczość (ale i osobę) Wysockiego, wypracował Kaczmarski zbliżoną manierę wykonawczą i niewiele nowego wniósł do muzyki „słowiańskich bardów”. To raczej kompozycje kolegi, Zbigniewa Łapińskiego, ożywiały jego repertuar, który – po bliższym poznaniu – wykazuje głębsze niż mogło się wydawać wpływy... Okudżawy. Od młodzieńczej Wędrówki z cieniem po Piosenkę napisaną mimochodem z ostatniej płyty polskiego barda, powraca ta sama, nie kończąca się i nie unikniona... dumka. Ten sam odwieczny romans. Sentymentalny lub nie.

I tak oto kozacka dumka – przetworzona (chociaż zupełnie nie unowocześniona) przez poetę z  Moskwy – trafiła do Warszawy i nie tylko zadomowiła się w repertuarze polskich poetów, ale wręcz ukształtowała ich styl. Historia naszej muzyki popularnej dowodzi jednak, że nie mógł tego dokonać folklor rodzimy (najbliżej byłaby chyba Ballada dla Potęgowej – kompozycja Sławińskiego wykorzystująca elementy kujawiaka, ale kończąca się teatralnym polonezem).  Nie bez znaczenia jest fakt, że najważniejszą piosenką w repertuarze Jacka Kaczmarskiego, przynajmniej tą o najszerszym oddziaływaniu, są legendarne Mury – czyli utwór z repertuaru katalońskiego barda, Louisa Llacha Grande. Melodyka jest tu prosta i wyraźna – „śpiewna”.

Mury to obrazowy przykład sztuki translatorskiej Kaczmarskiego. Adaptacje barda zawsze wychodziły poza zwykły przekład i to daleko. Ale też tłumaczenie pieśni nie ogranicza się do przekładu języka, bywa często – jak w tym przypadku – szukaniem odpowiednika dla jednej kultury w kulturze drugiej. Dla katalońskiego barda metaforą zniewolenia jest pal, do którego przywiązuje się na pastwiskach owce i jego oryginalny utwór taki ma tytuł: L’Estaca („Pal”). Gdyby wszystkie owce pociągnęły postronki w jedną stronę, wyrwałyby pal – stąd metafora, niestety niezbyt czytelna poza Półwyspem Iberyjskim. Jacek Kaczmarski zamienił więc pal na mur i powstała najważniejsza pieśń w dorobku tria Gintrowski/Kaczmarski/Łapiński, pokoleniowy manifest o przesłaniu tak samo aktualnym przed laty, co obecnie.

Na marginesie: Pewną polską specyfikę muzyczną na niwie poezji śpiewanej stanowi dziwny zamysł aranżacyjny powtórzony w składzie Gintrowski/Kaczmarski/Łapiński oraz w Zespole Reprezentacyjnym (m.in. repertuar Brassensa po polsku), polegający na zestawieniu brzmień fortepianu i... gitary akustycznej. Z muzycznego punktu widzenia jest to zabieg absurdalny – różnica dynamiki obu instrumentów nie pozwala na ich naturalne zestawienie. Trudno się dziwić, że w podobnej postaci instrumenty te raczej zestawiane nie bywają (bo wymaga to osobnego nagłośnienia gitary, a zatem odejścia od naturalnego balansu brzmienia duetu).

12. Folko polo, czyli profanacja ludowości

Wielki sukces płyty Kayah/Bregowicz spowodował nagłe zainteresowanie muzyką „folk” w naszym kraju. Pojawiły się nawet specjalne działy – niewielkie – w sklepach płytowych. Zaszło jednak nieporozumienie. Bałkańska muzyka ludowa została bowiem przetworzona przez aranżera w sposób, który praktycznie przeniósł ją w obszar muzyki popularnej, a do tego miała ona wyraźnie biesiadny charakter. Nastąpiła spodziewana reakcja łańcuchowa – powstanie licznych polskich grup, opartych na podobnej formule. Kilku z nich nie sposób odmówić oryginalności, a już na pewno muzykalności. Kapelę Brathanki utworzyli świetni muzycy o bogatym stażu, podobnie było z formacją Golec uOrkiestra, której liderzy mają dogłębne wykształcenie muzyczne i szerokie doświadczenie. Rzecz nie w muzyce. Teksty wykonywane przez te zespoły miały charakter satyryczny („jajcarski”), a więc ograniczony do formuły, która była bez szans na przetrwanie. Popularność obu grup była wielka, zaś ich ludowość – właściwie żadna. Oto więc idiom folk użyty (i zużyty) na jednorazową okazję.

Dopiero złośliwe określenie folko polo (ukute przez analogię do disco polo) obnażyło cały sens tych produkcji, który zawierał się w słowie „pastisz”. Była to pseudoludowość i była to „pseudosztuka”, komercyjna formuła, której jedynym atutem zostanie sprawne wykonanie. Podobna wycieczka w folklor miejski w wydaniu zespołu Szwagierkolaska miała zapewne dodatkowy walor popularyzatorski: młode pokolenie usłyszało z drugiej ręki (w wykonaniu Muńka Staszczyka), piosenki naturalnego barda warszawskiej ulicy, Stanisława Grzesiuka.

Ludowość – niegdyś na siłę lansowana przez władze PRL w ramach „sojuszu robotniczo-chłopskiego” (sukcesy zespołów folklorystycznych Mazowsze i Śląsk) – wreszcie sama się sprzedała. Masowość tego zjawiska unaoczniła brutalną prawdę, dowiedzioną wcześniej w krajach zachodnich (a także w krajach Ameryki Południowej). Otóż prawdziwa ludowość – ludowość „czysta”, czyli wyrastająca z bogatej tradycji bez sprzeniewierzania się jej – nie miała (i nadal nie ma) najmniejszych szans na masową popularność. Twórczość artystów ludowych i twórczość ludowa artystów, którzy zajęli się nią z racji zainteresowań (a nie w wyniku dziedziczonej tradycji – tych drugich jest zresztą więcej) spotyka się z mniejszym odzewem społecznym, niż muzyka poważna. Twórczość ludowa nie przestała istnieć, ale – „sprofanowana” przez wystawienie na sprzedaż w jarmarku rozrywki – przeszła na pozycje obronne, zamknęła się, odizolowała, „uniszowiła”. Tacy artyści jak multi-instrumentalista Joszko Broda biorą okazjonalnie udział w popularnych projektach uznanych artystów (jak – tutaj – Anna Maria Jopek), spełniają w nich jednak tylko funkcję kolorystyczną, ozdobną.

Następuje dwutorowe rozdzielenie wpływów ludowych na (1) muzykę źródeł, graną przez purystów dla purystów i na (2) postmodernistyczny miszmasz bez respektowania tradycji, czyli bez zobowiązań. Na progu XXI wieku nie było już ludowej „muzyki środka”, o czym wspomnimy jeszcze w rozdziale 17. Obecnie muzyka folk jest tożsama z muzyką korzeni i może liczyć jedynie na wybraną publiczność entuzjastów i koneserów. Ludowość jako taka najmniej interesuje sam lud. W takim klimacie nie może zrodzić się nagle „ludowy bard”.

13.  Nurt singer-songwriter, artyści na rozdrożu

Podobnemu zawężeniu ulegała widownia śpiewających autorów. Ekspansja muzyki folk w latach 60. pozostawiła wielu utalentowanych młodych artystów, którzy – po obowiązkowym „odrobieniu  lekcji” z Woody Guthriego – dopiero kształtowali osobisty, indywidualny styl. Dekada lat 70. wydała nurt określany w Stanach Zjednoczonych terminem singer-songwriter. Większość z tych „śpiewających autorów” zaczynała karierę od muzyki folk. Fenomenalnie utalentowana Joni Mitchell (jej powołaniem musiał w końcu stać się... jazz). Bardzo zdolny gitarzysta, obdarzony niezwykłym („terapeutycznym”) głosem James Taylor, zrobił wielką karierę w muzyce pop. Neil Young stał się klasycznym folk-rockowym „bardem z gitarą”.

Kariera artystów z kręgu singer-songwriter przebiegała dwojako. Jedni z nich oscylowali w kierunku muzyki popularnej i odnosili na tym polu znaczące sukcesy (Judy Collins, Jackson Browne, James Taylor) inni – radykalizowali przekaz, co skazywało ich na medialny niebyt i funkcjonowanie w formule „niszowej”: kluby, małe sale koncertowe, festiwale na powietrzu (Joan Baez, John Prine, Don McLean). Osobnym zjawiskiem był na tym tle Leonard Cohen. Przede wszystkim poeta (wcześniej też prozaik), wypracował własny, zawsze subiektywny (i ekshibicjonistycznie intymny) styl – jak byśmy powiedzieli – „poezji śpiewanej”. Ale była to poezja wysokich lotów, a muzyczna strona nagrań Cohena zachwycała niepowtarzalnym (bo niekonwencjonalnie tworzonym) klimatem. Jeśli Cohen jest bardem, to najoryginalniejszym.

Cohen ciągle oddalał się od muzyki folk, ale też potrafił do niej w pięknym stylu powracać, jak choćby na albumie „Recent Songs” (1979), gdzie uzyskał – i to dzięki wsparciu muzyków ormiańskich – urzekające akustyczne brzmienie. W latach szkolnych Cohen grał na gitarze w amatorskim zespole country (The Buckskin Boys) – urodził się za wcześnie, by muzyka folk zdążyła sobie utorować drogę do Kanady i „ludowy rodowód” stał się dopiero udziałem jego następców, jak Joni Mitchell, Gordon Lightfoot czy – najbardziej z nich znany – Neil Young. Palcowanie Cohena na gitarze – technika pośrednia pomiędzy tradycyjną three finger method a („czteropalcową”) klasyką – na zawsze pozostało jednak pod wpływem metody ludowej i to na niej artysta ukształtował swój charakterystyczny styl „pół klasyczny”. Ostatnie nagrania artysty (płyta „Dear Heather” z 2004 r.) podkreślają jego związki z muzyką country i folk.

14. Piosenka autorska – pożegnanie z ludem...

Podobnych dowodów przywiązania do ludowej tradycji wielokrotnie dostarczał Bob Dylan –  nagrywał na początku lat 90. całe albumy z tradycyjną muzyką akustyczną. Oczywiście był Dylan najwybitniejszą postacią nurtu singer songwriter, ale od każdego przekazu innego niż skrajnie subiektywny (świadomie enigmatyczny) konsekwentnie stronił. Czasami pozwalał sobie na wyjątki – to nieoczekiwanie nagrał protest song (Georgie Jackson, 1971), to znów zajął osobiste stanowisko w kontrowersyjnej kwestii prawnej (Hurricane, 1975), albo nagle skrytykował władze USA za politykę społeczną (Union Sundown, 1984). Jednak najlepsze piosenki Dylana to surrealistyczne osobiste pejzaże, które nadal maluje przed publicznością, obowiązkowo oddalając na każdym koncercie rockowy zespół i wchodząc na kilka utworów w rolę barda, którego XX-wieczne wcielenie zdefiniował zgodnie z tradycją, ale na nowo.

Niewielu przedstawicieli „niegdyś bardowskiej” frakcji śpiewających autorów może liczyć na podobną widownię co Bob Dylan – nawet na rockowych arenach, na których występują Neil Young, John Mellencamp, Tom Petty i (najzdolniejszy z młodych, folk-rockowych artystów), Jim White. Piosenka autorska także w Stanach Zjednoczonych rozwodniła się w popularnym, radiowym brzmieniu, albo zeszła ze sceny pokonana. Ma nadal wiernych wielbicieli, ale nie ma już oddziaływania. Widoczne jest także starzenie się pokolenia bardów – tłumy przyciąga jeszcze Dylan czy Neil Young, ma je w garści Springsteen, ale ani jeden artysta przed 40-ką.

Nowa generacja „śpiewających autorów” – jest w tym pokoleniu kilku znaczących artystów, zwłaszcza kobiet – weszła na scenę popularną za sprawą rocka alternatywnego (już nie folk). Eddie Brickell (zanim została żoną Paula Simona i przestała śpiewać) mogła wykonać song Dylana w filmie „Urodzony 4 lipca” (był to A Hard Rain A-Gonna Fall – scena w klubie), jednak jej własny zespół The New Bohemians grał alternatywnego rocka, podobnie jak inna popularna formacja, 10 00 Maniacs (z Natalie Marchant). Najbliżej tradycyjnej muzyki folk poruszali się The Cowboy Junkies z Kanady (ich znana płyta „The Trinity Sessions” wpisała się jeszcze pod koniec lat 80. na listę najlepszych albumów folk-rocka), wielką plastyczność stylistyczną manifestowała wybitna autorka, Tori Amos. Jednak nikogo w tym pokoleniu nie można zaliczyć do kategorii bardów – śpiewaków z gitarą, którzy mają nam do powiedzenia coś niesłychanie ważnego. Jest to twórczość wyrafinowana – już nie ludyczna i nie ludowa.

Osobnym i bardzo ciekawym zjawiskiem jest tzw. alternative country, lecz jego omówienie przekraczałoby zasadnicze ramy tego referatu (Michelle Schocked, Steve Earle, Guy Clark).

15. Bruce Springsteen i zamknięty krąg

Im bardziej enigmatyczny stawał się „były prorok”, Bob Dylan, tym bardziej gorączkowo szukano jego następcy. W amerykańskiej branży fonograficznej określenie „nowy Dylan” stało się przysłowiowym „pocałunkiem śmierci”. Jedynym artystą, który – lansowany jako „nowy Dylan” – wyzwolił się od tego wątpliwego honoru i w pełni zamanifestował swoją odrębność, był Bruce Springsteen. Ubogi chłopak z robotniczych rejonów New Jersey był archetypowym „dzieckiem rock’n’rolla” (i zarazem jednym z ostatnich wielkich artystów tego gatunku). Czuł i widział  i – obdarowany darem genialnej empatii (na podobieństwo Wysockiego) – opisywał to co widzi i czuje. Stworzył kilka najważniejszych płyt w całej muzyce rockowej (m.in. „Born To Run” z 1973 r., czy „Born In The USA” z roku 1984).

I dopiero wtedy (jak sam twierdzi, po lekturze biografii „Woody Guthrie – A Life” pióra J. Kleina) zrozumiał skąd naprawdę wywodzą się jego korzenie. Jego album „Nebraska” to przykład nieprawdopodobnie intensywnej, do głębi poruszającej twórczości bardowskiej w wydaniu gwiazdora wcześniej nie tylko utożsamianego z rockiem, ale nawet nazwanego „przyszłością rock’n’rolla” (John Landau). Bruce Springsteen nagrał muzykę akustyczną utrzymaną w tradycji amerykańskiej piosenki autorskiej (Dylan, Cohen i in.), jeszcze nie ludowej, ale była to jedynie kwestia czasu. Na początku lat 80. artysta dołączył do swego repertuaru koncertowego hymn Woody Guthriego This Land Is Your Land. Kolejna dekada przyniosła jego solową płytę The Ghost Of Tom Joad, ale też tym razem była to już muzyka ludowa w najczystszej postaci. Springsteen nie tylko sięgnął po bohaterów i po Amerykę czasów „wielkiego kryzysu” (i wielkiej migracji z południowych stanów, zatem Odysei samego Guthriego) – zasygnalizował to zresztą dobitnie: tytułowa postać płyty to bohater „Gron gniewu” Steinbecka (powieści powstałej z inspiracji losami Woody Guthriego).

Ale Springsteen zdobył się na więcej. Rezygnując z rockowego zespołu towarzyszącego nagrał płytę z czystą muzyką ludową – głos, gitary, harmonijka. Niezwykły, niełatwy i całkowicie niezauważony przez media album z muzyką folk. Zapewne ostatni wielki. Paradoksalnie, ta wspaniała płyta folkowa powstała długo po zmierzchu muzyki folk.

16. Woody Guthrie i rap – walka o media

A był to zmierzch nieuchronny. Batalia o przyszłość muzyki folk – zarazem więc o przyszłość bardów – rozegrała się w amerykańskich mediach już w połowie lat 60. i została przegrana na wszelkich możliwych frontach. Po kolei padły ważne programy telewizyjne lansujące jeszcze niedawno artystów związanych z tym ruchem: „Hootennany” (ABC), „The Smothers Brothers Comedy Hour” (CBS) i wiele innych. Muzyka folk znikła całkowicie z anteny radiowej. Nie była nigdy „komercyjna” w obecnym sensie, w sensie sprzedaży czasu reklamowego. Bywała niewygodna, w porywach niebezpieczna – ze względu na jawnie lewicowe zapatrywania jej wykonawców. Na szczęście – przez krótką chwilę – była też modna. Jej stała komercjalizacja postępowała w zastraszającym tempie. Nawet piosenki Dylana były szerzej znane z nagrań i wykonań mnie znaczących, za to bardziej „strawnych” artystów (m.in. Peter, Paul & Mary).

Folk – muzyka akustyczna, niegłośna, kameralna w wykonaniu, wymagająca też kameralnej widowni – musiał ustąpić rockowi, którego imponująca ekspansja w latach 70. zaowocowała wyjściem z sal koncertowych na stadiony i sięgnięciem po astronomiczne wartości decybeli.

Należy jednak pamiętać, że – pomijając krótki okres wyjątkowej, właściwie zdumiewającej popularności – folk był zawsze gatunkiem niszowym. Ale też za upadek „epoki bardów” nie należy winić wyłącznie komercjalizacji mediów i agresywnej promocji rocka. Przeobraził się bowiem całkowicie bohater pieśni. Farmer czy związkowiec przestał być postacią znaczącą. Industrializacja pozostawiła na obszarach rolnych mniej niż 2 % amerykańskiej ludności, a związki zawodowe – po latach napięć – wypracowały zadowalające obie strony status quo.

Pozostały mniejszości rasowe i to one miały przejąć inicjatywę w zakresie pieśni protestu i twórczości „zaangażowanej”. Ale konwencja bardowska nie mogła być bliska mieszkańcom wielkomiejskiego getta. Tam rodzą się napięcia, których nie rozładuje ballada przy gitarze, czy też – blisko z muzyką folk związany – akustyczny blues. Bo w latach 80. średnia życia młodego mężczyzny w amerykańskim getcie była niższa niż w Bangladeszu! Dlatego musiał narodzić się rap. Zresztą muzyczny bunt – na miarę angielskiego punku – wisiał w powietrzu od dawna. Cała „akcja afirmatywna”, zapoczątkowana – fakt ten często bywa pomijany – już w latach 50. okazała się wygodną teorią, która poprawiła sumienia białym Amerykanom, ale niewiele pomogła kolorowym. Dziecko akcji afirmatywnej, poprawność polityczna, częściej była odbierana jako obelga niż przywilej. I trzeba to było wreszcie wykrzyczeć. „Marsz na Waszyngton” był już nie do powtórzenia, kończyła się pomimo to walka o pozory. Przełomu dokonał zespół Grandmaster Flash & The Furious Five nagraniem The Message (1982). Od tamtej pory napisano o hip hopie setki tomów, a chyba nikt nie zwrócił uwagi, że narracyjna, „skandowana” forma artykulacji tekstu, jest w nim bezpośrednią dziedziczką formy „bluesa mówionego” (talkin’ blues), uprawianego z  powodzeniem już przez... Woody Guthriego. Pierwszy (!) autorski utwór napisany przez młodego Roberta Zimmermana (jeszcze zanim przeistoczył się on w Boba Dylana) po przyjeździe do Nowego Jorku nosił znamienny tytuł Talkin’ New York Blues. Dylan – zresztą nie on jeden – często potem wracał do tej formy.  Legendarny protest-song związkowy, Talking Union, nagrany przez The Almanac Singers w 1940 roku powrócił w wydawanym niedawno cyklu poświęconym utworom Pete’a Seegera właśnie w wersji rapowej („If I Had A Song”, John McCutcheon & Corey Harris – 2001). Tradycja muzycznego przekazu „mówionego” ma więc w rapie charakter bezpośredni.

17. Folk XXI wieku – stan obecny i przewidywania

Rap i jego przesłanie społeczne – rasowe czy po prostu ludzkie – to jednak domena innej muzyki, cały czas rozwijającej się i skutecznie okupującej „czas antenowy” i to w niemal wszystkich mediach. A jak wygląda dzisiaj status muzyki folk? W jakiej postaci zachowała swoją odrębność i jaką może mieć przyszłość? Pierwszy etapem jej „wchłaniania w niszę” było włączenie najszerzej pojętej muzyki ludowej do nowej – i ponownie modnej – kategorii world music, muzyki świata. Pod hasłem „etno” (tak bywa w skrócie nazywana) mieści się dziś jednak muzyka całego świata, a zwłaszcza muzyka egzotyczna, wcześniej znana słabo: afrykańska, arabska, azjatycka. Jej ewolucja – a ludowa muzyka amerykańska nie jest tutaj wyjątkiem – przebiega obecnie dwutorowo. Gatunki „postmodernistyczne” (jak hip hop, muzyka klubowa, elektroniczna, czy scena techno) wchłaniają elementy muzyki ludowej i wykorzystują je w celach kolorystycznych, formalnych. To barwa instrumentów ludowych okazała się w tym przypadku czynnikiem decydującym – stąd taka popularność zestawów perkusyjnych ze wszystkich stron świata, arabskich lutni i fletów albo indyjskiego sitaru.

Wykorzystanie tych elementów nie tylko nie zapewnia muzyce ludowej rozwoju, ale też zupełnie nie eksponuje jej jako osobnego gatunku. Przeciwwagą tej tendencji naturalnie stał się puryzm – ucieczka do „muzyki źródeł”. To właśnie ta tendencja dominuje zainteresowania współczesnych muzyków ludowych, lecz niechętnie używają oni terminu folk, traktując „muzykę źródeł”, jako formę lepszą,  bo nienaruszoną, nie sprofanowaną. Czystą.

Naturalna ewolucja amerykańskiej muzyki ludowej idzie w kierunku wirtuozerii technicznej, co stanowi zasadnicze odcięcie się od tradycji bardów. Od pieśniarza nie wymagało się nigdy biegłości instrumentalnej. Wielu z nich było oczywiście znakomitymi muzykami – Leadbelly (gitara 12-strunowa), Pete Seeger (banjo 5-strunowe), z następnego pokolenia zarówno Dylan, jak Springsteen, którzy opanowali całą encyklopedię technik muzyki folk i bluesa, odrębnych zasadniczo od tego, co pokazują w elektrycznych składach rockowych. Ale liczył się przekaz.

Tymczasem nowa muzyka ludowa poszła w stronę już nie biegłości, ale wręcz fajerwerków instrumentalnych. Tacy muzycy jak: David Grisman (mandolina), Bela Flack (banjo – także w konwencji jazzowej). Mark O’Connor (skrzypce – także w konwencji klasycznej), wyrośli na wirtuozów, którzy nadali swoim instrumentom nową, niepojętą dotąd rangę. Wywodząc się poniekąd z tradycji bluegrass – zawsze bardziej instrumentalnej, aniżeli wokalnej – nawiązali współpracę z muzykami stricte filharmonicznymi. Ich nowa „muzyka bez przekazu” nie jest wolna od pułapek postmodernizmu, jednak bez wątpienia tworzy nową jakość. Nazywana w wiele mówiący sposób „Nową Muzyką Appalachów”, łączy talent artystów ludowych oraz mistrzów klasycznych, którzy wykazali się wystarczającą plastycznością i zeszli z cokołów „sztuki wyższej”. Są wśród nich Yo Yo Ma (wiolonczela), Joshua Bell (skrzypce), Edgar Meyer (kontrabas i aranżacje). Nagrywają wspólnie muzykę fascynującą i nową. Muzykę, która – być może dopiero teraz – wymyka się raz na zawsze podziałom sztuki na „wyższą” i „niższą”, dworską i plebejską, awangardową i masową. Ale jest to sztuka abstrakcyjna. Bo przekaz – sens i warunek konieczny funkcjonowania barda – zupełnie przestał się liczyć.

Podsumowanie:

Czy to znaczy, że pieśniarz z gitarą stał się gatunkiem na wymarciu i nic nie jest w stanie go uratować? Oczywiście nie. Brytyjskie campusy regularnie przemierza Billy Bragg (bard już nawet nie lewicowy, ale lewacki), świetnie radzi sobie Jaromir Nohavica, koncertuje w wielu krajach Europy kataloński bard, Louis Llach. Odbywają się przeglądy i festiwale poświęcone w samej tylko Polsce twórczości Kaczmarskiego (Kołobrzeg), Okudżawy i Cohena (Kraków). Jednakże publiczność na tych występach jest wyrobiona i nieliczna, panuje atmosfera raczej „namaszczenia”, niż przeżycia i współuczestniczenia. Oto „nisza co się zowie” – zamknięta i martwa. Bez życia. Bo pieśni bardów żyły na wiecach i na ulicach, w klubach i w domach.

Tak więc w pewnym sensie i tutaj dokona się zamknięcie „pełnego kręgu”. Nasz bard bowiem wróci na „dwór” – występując przed ekskluzywną, wybraną publicznością, będzie ponownie śpiewać o sobie i damach swego serca. Tak jak jego poprzednicy na dworach Langwedocji. Bo, niestety, „pieśń jako karabin” – oręż do walki o sprawiedliwość społeczną czy rasową, wolność, równość, pokój czy czyste środowisko – w ostatnich dekadach wypadła mu z rąk.

pete-seeger

WYBRANA DYSKOGRAFIA (CD) –
nagrania najlepiej ilustrujące tekst referatu,
niekoniecznie najważniejsze dla wymienianych artystów
(dla celów poglądowych preferowane były kompilacje)

Zestawy tematyczne:

American Roots Music (Palm, 2001)
An Anthology Of American Folk Music (Folkways/Smithsonian, 1997)
Washington Square Memoirs – The Great Urban Folk Boom (1950-70) (Rhino, 2001)
The Songs Of Pete Seeger: (1) Where Have All The Flowers Gone,
(2) If I Had A Song, (3) Seeds (Appleseed, edycja w latach 1998-2004)
Arlo Guthrie & Pete Seeger „Precious Friend” (Warner, 1982)
Heartland – An Appalachian Anthology (Sony Classical, 2001)
The Greatest Folksingers Of The Sixties (Vanguard, 1987)
The Greatest Songs Of Woody Guthrie (Vanguard, 1988)
Folkways: A Vision Shared (Columbia, 1988)
Ballady Bułata Okudżawy (MTJ, 2003)

Płyty autorskie:

BOB DYLAN
Bob Dylan (Columbia, 1962)
The Freewheelin’ BD (Columbia, 1963)
The Times They Are A-Changin’ (Columbia, 1964)
Another Side Of Bob Dylan (Columbia, 1964)
Bringing It All Back Home (Columbia, 1965)

LEONARD COHEN
New Skin For The Old Ceremony (Columbia, 1974)
Recent Songs (Columbia, 1979)
Dear Heather (Columbia, 2004)

BRUCE SPRINGSTEEN
Nebraska (Columbia, 1982)
The Goast Of Tom Joad (Columbia, 1995)
Devils And Dust (Columbia, 2005)
The Seeger Sessions (Columbia, 2006)

LEADBELLY Rock Island Line (Naxos, 2003)
WOODY GUTHRIE The Library Of Congress Rec. (Rounder, 1992)
THE ALMANAC SINGERS Talking Union (Naxos, 2001)
THE WEAVERS Wasn’t That A Time (Vanguard, 1993)
PETE SEEGER We Shall Overcome (Columbia, 1963)
JOAN BAEZ The First 10 Years (Vanguard, 1970)
PETER, PAUL & MARY In Concert (Warner, 1964)
ERIC ANDERSEN Blue River (Columbia, 1972)
NEIL YOUNG Unplugged (Reprise, 1993)
JUDY COLLINS In My Life (Elektra, 1966)
JONI MITCHELL Clouds (Reprise, 1969)
THE BYRDS Play The Songs Of Bob Dylan (Columbia, 2001)
FAIRPORT CONVENTION Unhalfbricking (Hannibal, 1969)
SIMON & GARFUNKEL The Essential S&G (Columbia, 2003)
VICTOR JARA Complete (Pläne, 1993)
GRAEME ALLWRIGHT Olympia 1973 (Universal, 2004)
FABRIZIO DE ANDRE Canzoni (Ricordi, 1974/BMG, 2002)
GEORGES BRASSENS La mauvaise réputation (Philips, 2001)
GEORGES MOUSTAKI Georges Moustaki (Polydor, 1970)
BUŁAT OKUDŻAWA Boulat Okoudjava (La Chante De Monde, 1993)
WŁODZIMIERZ WYSOCKI Vladimir Vissotski (La Chante De Monde, 1996)
JACEK KACZMARSKI Źródło (Pomaton EMI, 2003)
LESZEK DŁUGOSZ Także i ty (Pomaton EMI, 2001)
JAMES TAYLOR Sweet Baby James (Warner, 1970)
JOHN MELLENCAMP Scarecrow (Mercury, 1985)
JIM WHITE No Such Place (Luaka Bop, 2001)
THE COWBOY JUNKIES The Trinity Sessions (RCA, 1988)
TORI AMOS The Scarlet’s Walk (Epic, 2002)
pete-seeger-power-of-song_l
Bob Dylan i Pete Seeger, Newport 1963


[W TEATRZE PIOSENKI
pod redakją Izoldy Kiec i Michała Traczyka
Wydawnictwo "Poznańskie Studia Polonistyczne"
Poznań 2005]

Artykuły i reportaże - Liczne muzyczne

Naszą witrynę przegląda teraz 87 gości